Abitare in Giappone. Occidente e Oriente: architettura andata e ritorno

Lo scambio di saperi, tecniche ed esperienze architettoniche tra aree geografiche diverse e lontane è una costante della storia dell’architettura universale; l’opera di Bruno Taut che presentiamo in queste pagine è, al riguardo, un esempio eloquente per quanto concerne la storia dell’architettura del Novecento. Si tratta dell’ampliamento di una casa costruita in Giappone negli anni Trenta dal celebre architetto tedesco, durante il suo lungo (e per molte ragioni ricco di implicazioni) soggiorno nel paese del Sol Levante. L’incontro di un progettista europeo con l’architettura giapponese rappresentava in quel periodo (come però era accaduto in precedenza e come continuerà ad accadere nei decenni successivi) un’esperienza molto intensa e non di rado choccante, tale da offrire rimandi, da indurre a cogliere similitudini e profonde differenze di portata tanto vasta da portare a significative e spesso travagliate revisioni delle esperienze compiute in precedenza e a riconsiderarne i valori e le implicazioni. Uno dei protagonisti del Movimento Moderno, Walter Gropius, sintetizza le riflessioni suggeritegli da un viaggio in Giappone, con queste parole: «La casa tradizionale giapponese è così sorprendentemente moderna in quanto offre soluzioni perfette, antiche di secoli, a una serie di problemi che gli architetti occidentali contemporanei si trovano ancora a dover risolvere: la assoluta flessibilità delle pareti mobili sia esterne che interne, l’intercambiabilità e la multifunzionalità degli spazi, il sistema modulare applicato a tutte le parti dell’edificio, la prefabbricazione…». Queste conclusioni, viene spontaneo chiederselo data la loro ingenua ma pregnante formulazione, sono analoghe a quelle cui giunsero i membri del Gatepac nel visitare le masias della Spagna rurale e i casolari delle Baleari oppure Le Corbusier ricordando il monastero di Amorgos in Grecia o al palazzo del Potala a Lhasa? Certamente no. Di queste costruzioni gli architetti razionalisti ammiravano la semplicità, l’ordine, la chiarezza e l’essenzialità, il modo, cioè, in cui l’architettura, in alcuni casi, si dimostra capace di accompagnare i gesti quotidiani degli uomini o di assecondarne le tensioni religiose. Visitare le case giapponesi e ammirare un ignoto, per loro, capolavoro della storia dell’architettura universale quale la villa imperiale di Katsura a Kyoto, per gli architetti del Movimento Moderno ha significato molto di più.

L’errata attribuzione accreditata da Taut ad un unico maestro del tè/architetto dell’intero progetto di questa villa, le fotografie in seguito giunte in Occidente con le coperture a spioventi dei padiglioni sempre assenti dall’inquadratura, quasi a volere ingannare chi le osservava, sono due tra le tante incongruenze che indicano come questo capolavoro sia stato fatto oggetto di interpretazioni molto selettive e direzionate, che ne hanno, al contempo, nascosto la natura e svelato la portentosa bellezza. Ciononostante, quello che Le Corbusier, Gropius, Taut e altri prima e dopo di loro hanno visto in Giappone e ammirato a Kyoto era talmente affine al loro modo di intendere lo spazio, al loro gusto e ai loro assilli etici, da annullare ogni significato alla differenza che antico e contemporaneo definiscono. Gli shoji semitrasparenti scorrevoli, il paesaggio che “entra” negli ambienti, la modularità delle stanze con i tatami, l’assenza di decorazione fine a se stessa, la modestia e la scarsità degli arredi, l’assoluta eleganza di tutte le soluzioni adottate rendono la villa di Katsura (e per estensione l’architettura domestica tradizionale giapponese) una sorta di meta purificatrice per chi è costretto a confrontarsi con l’opulenza, la sradicatezza, il materialismo che contraddistinguono la civilizzazione metropolitana in Occidente. Queste considerazioni e molte altre ancora ricorrono negli scritti fondamentali che Taut dedica al Giappone (sintomatico il titolo di uno dei più importanti, Nippon. Il Giappone visto con occhi europei) e negli eloquenti schizzi messi su carta durante la sua permanenza in Giappone, tra il 1933 e il1936, e in particolare quelli straordinari fatti a Katsura. Durante quegli anni, Taut riceve l’incarico per realizzare quella che rimarrà l’unica e autonoma opera da lui costruita in Giappone: villa Hyuga. Manfred Speidel, attento studioso dell’opera di Bruno Taut, analizza e interpreta l’edificio nelle pagine successive di questo numero di «Casabella» e le immagini a corredo del suo saggio permettono di addentrarsi con agio negli interni della costruzione. Senza ripercorrere le vicende della committenza e la sequenza degli spazi, quello su cui vogliamo ora attirare l’attenzione dei lettori è l’eccezionale commistione di ambienti, di sensazioni, di arredi, che culmina, nella villa, nei due soggiorni centrali, quello di concezione occidentale e quello di concezione orientale. Gli spazi attrezzati per stare seduti alla giapponese e quelli per sedere sulle sedie; i pavimenti di legno e gli ambienti con i tatami; la sala da ballo e la sala da tè; lo scrittoio sistemato nella nicchia del tokonoma -questa magnifica e riuscitissima convivenza di due civiltà, in uno spazio continuo e poco frazionato come mostrano le fotografie- mai sarebbe stata possibile senza la profonda comprensione di una cultura diversa, possibile soltanto per chi, come Taut, possiede una radicata e solida cultura propria. Bruno Taut riesce in questa difficile impresa e il fascino di questo luogo risiede, oltre che nella qualità della risoluzione architettonica di uno spazio tanto complesso, proprio nella capacità degli ambienti di restituire non l’immagine di un architetto o di un modo di vivere, ma il ritratto interiore di due popoli che li sembrano riunirsi, nel condividere uno spazio destinato ad illustrare il piacere e la fertilità del confronto.

Ricordare sinteticamente questi precedenti, sui quali «Casabella» ha già avuto modo di ritornare, è utile anche per poter meglio considerare criticamente le costruzioni che presentiamo, accanto a quella ormai “leggendaria” di Taut, in queste pagine.

Anche Kengo Kuma (1954) e Satoshi Okada (1962), autori delle due residenze in Giappone di recente completate che pubblichiamo qui di seguito, si sono confrontati con altre realtà, specializzandosi, dopo gli studi in Giappone, negli Stati Uniti. I mezzi di comunicazione odierni e la facilità degli spostamenti rendono un’esperienza formativa di questo tipo profondamente diversa (e dalle implicazioni meno destabilizzanti) di quella compiuta settanta anni fa da Bruno Taut.

Tuttavia, la possibilità di formarsi accanto ad architetti internazionali e di disporre di una letteratura storico-critica dedicata alle tradizioni costruttive del loro paese, ha permesso a Kuma e a Okada di comprenderne le implicazioni e le potenzialità e di declinarle in maniera libera confrontandosi, al contempo, con le esperienze contemporanee compiute dalla cultura architettonica nelle nazioni più avanzate.

L’esperienza di Katsura ha lasciato tracce indelebili e non necessariamente rilevabili in modo diretto nelle architetture di coloro che si sono confrontati con le lezioni che la villa impartisce, ovvero con il rapportarsi dello spazio al vuoto e con il problema della “rappresentazione” del vuoto. Le arti giapponesi (la pittura, il teatro, la disposizione dei giardini di pietra, le composizioni poetiche) sembrano avere nel vuoto il loro fulcro, a partire dal quale deriva il culto per l’assente, per la mancanza, la più radicale spezzatura, e, più estesamente, per l’economia dei mezzi e l’orgoglio della scarsità. Di fronte a un giardino a secco con un numero definito di pietre disposte sulla sabbia secondo un preciso schema, a una breve poesia composta con poche parole che fluttuano nella pagina bianca, a un quadro dove l’ombra, ovvero l’assenza, prevale sulla figura, la sensazione di vuoto si palesa agli occhi di chi osserva o legge attraverso espedienti artistici, tecniche, che si riflettono puntualmente anche nell’architettura che invita, come Taut sosteneva, “l’occhio a pensare”. Quando Kuma progetta la trama di lastre di travertino delle pareti della residenza isolata che qui presentiamo, sembra volere palesarne, da un lato, l’intrinseca essenza attraverso il suo contrario, cioè il vuoto tra un pannello e l’altro, l’ombra, la mancanza, e, dall’altro, la sua instabilità e, quindi, la sua precarietà, in definitiva la sua alterità rispetto a una usuale parete perimetrale di pietra. Per una ragione analoga, Okada, nel concepire gli eterei spazi bianchi della casa a Ogikubo, punta su una totale assenza di decoro e delinea il vuoto insistendo sugli elementi lineari più scuri che lo delimitano e lo attraversano, quali il corrimano della scala, i bordi dei tatami o gli infissi.

La terrazza della Lotus House che si protende sullo specchio d’acqua non è soltanto una “citazione” suggerita dalla lezione di Katsura, ma pare discendere dalla tradizione giapponese che nutre il culto per i luoghi isolati dai quali è possibile contemplare la spettacolarità della natura. Per questa ragione, lo si può ipotizzare, Okada, confrontandosi con il tessuto di un affollato e caotico quartiere di Tokyo, rivolge l’unico prospetto vetrato della sua costruzione verso il rigoglioso giardino della casa prospiciente e chiude l’edificio su se stesso, negando il rapporto con la città nel privilegiare l’esibizione dei valori della sobrietà e della rinuncia.

Alla luce di questi ragionamenti, le esperienze di Taut, Kuma e Okada, profondamente diverse per molteplici aspetti, alcuni dei quali persino ovvi, sembrano però condividere alcune radici, soprattutto quelle che trovano alimento nella fertilissima lezione che l’architettura tradizionale giapponese può impartire a ogni architetto, come avevano ben compreso, soltanto per citare alcuni nomi di architetti occidentali, oltre a Gropius e Le Corbusier, anche Mies van der Rohe, Louis Kahn, Carlo Scarpa.